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Glanzvolle Darbietung in der Michaelskirche


(Fotos: Hubert Richter)

(bro) (khm) Am Palmsonntag, 25. März, gab es in der evangelischen Michaelskirche in Eberbach ein ganz besonderes Konzert. Bachs h-moll-Messe begeisterte die Zuhörer.

Johann Sebastian Bachs später "Messe in h-Moll", auch "Hohe Messe" (1845) genanntes Werk (BWV 232) zu etwa 135 ebenso beglückenden wie anstrengenden Minuten Aufführungsdauer werden immer und überall die Prädikate des "Großartigen, Erhabenen und Überwältigenden" zuteil, sei es in Bachverehrung, -pflege und -wissenschaft. So wurde z. B. auch bei keinem Bachschen Werk so hingebungsvoll um die Datierung gestritten, wann zwischen 1724 - 1733 - 1749 die Messeteile entstanden, ob die Messe überhaupt als einheitliches Werk zu begreifen sei oder eine "mehr oder minder zufällige Vereinigung vier selbständiger Teile" (Smend) darstelle oder ob die Messevertonung des Protestanten Bach, der immerhin das "Credo ... in unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam" vielmals intonieren lässt und mit Koloraturen schmückt, ein Ausdruck vorweggenommener ökumenischer, überkonfessioneller Gesinnung sei oder nur ein Entgegenkommen seinem seit 1697 katholisch gewordenen wettinisch-sächsichen Herrscherhaus gegenüber, zumal Bach um den Titel eines "Compositeur bei der (Dresdner) Hof-Capelle" 1733 warb mit dieser zunächst nur zweiteiligen 'Missa' und 1736 auch vom polnisch-sächsischen König-Kurfürsten Friedrich August II. erhielt.

Das Werk wurde in der Eberbacher Evangelischen Stadtkirche am vergangenen Palmsonntag dargeboten nach Anfang März vorausgegangenem kenntnis- und humorvollen Vortrag des Freiburger Musikwissenschaftlers Prof. Meinrad Walter, von dem auch die Prorammhefteinführung stammte. Die Messe dürfte, soweit persönliche Erinnerung reicht, in Eberbach zuvor bislang erst einmal 'life' gehört worden sein - und zwar 1998 unter Kantor Johannes Michel und mit ebenfalls instruktiven Programmheft von Werner Straube.

Auch dieses Mal war es für Kantorei und Dirigenten wohl 'd i e' sängerische Anstrengung angesichts der auszuführenden "kompliziert polyphonen Chorsätze und ausschweifenden Chorkoloraturen", die eine geradezu 'instrumentale' Stimmbeherrschung verlangten. Es sind nämlich nur neun von den ca. 26 Teilen des Werkes Solostücke (sechs Arien, drei Duette) - hier mit Sabine Götz (Sopran), Julia Spies (Alt), Daniel Schreiber (Tenor) und Jens Hamann (Bass/Bariton). Den Rest bilden 17 Chöre, welche die Kantoreisänger (vier-sechs und - achtstimmig) zusammen mit dem Karlsruher Barockorchester samt Continuo-Gruppe unter KMD Achim Plagge zu den fast gewichtigsten Akteuren machten. Ein Orchestermitglied war indes Virtuose auf dem Natur-, Jagdhorn (corno da caccia), der die ältere, vor dem Ventilhorns (seit 1800-40) übliche Spielweise beherrschte, die der Tonbildung mit Lippen und Stopfen (ins Schallstück eingeführte geballte Faust), die noch Brahms bewunderte, selbst Hornist und Komponist des (Wald)horntrios (op. 40).

Bei einer Würdigung der Aufführung steht Musikalisches im Vordergrund. Dass Bachs Kirchenmusik aber aus dem "liturgischen - gemeindedienstlichen" Anliegen (gr. laós - [Gemeinde]volk, érgon - Werk, Dienst) hervorgegangen ist, um predigtartig "zur Andacht aufzumuntern", sollte auch bei den heutigen säkularisierten, konzertanten Aufführungen beachtet bleiben.

Diese doppelte Optik zeigte sich schon im ersten Werkteil, der von Bach selbst so genannten 'Missa' ('Kyrie' und 'Gloria'), einer 'kleinen Messe' also, wie sie in lutherischen wie auch katholischen Gottesdiensten verwendbar war, im Gegensatz zu einer 'Missa brevis - kurzen Messe' des katholischen Gottesdiensts mit allen fünf, aber verkürzten Messeteilen.
'Kyrie' und 'Gloria' zu Anfang bildeten eine untrennbare Einheit als schmerzlich schuldhafter, menschlicher Notruf um Erbarmen (Kyrie eleison - Domine miserere- Herr, erbarme dich unser") und jubelnder Lobpreis Gottes (Gloria), womit der Charakter der beiden Teile bestimmt war und die Ausführenden entsprechend zu agieren hatten. Dass beide Sätze 1733 eigentlich komponiert waren anlässlich eines erwarteten Besuchs des neuen Kurfürsten Friedrich August II. in Leipzig, das 'Gloria' als Huldigungsmusik für diesen und das 'Kyrie' als Trauermusik für dessen 1733 verstorbenen Vater', sei erwähnt und auch dass diese Kompositionen in der Messe offensichtlich erst den angemessensten Platz - nicht in bloßer Zweitverwendung (Parodierung), sondern in Bestverwendung - erhielten. Bach ging wohl auch davon aus, dass seine Musik besser 'im zeitlosen Latein' aufgehoben sei als 'in der schnell veraltenden deutschen Kantatenpoesie' (Wolff) mit dem Ergebnis, dass Bach so 'gleichsam eine Anthologie [Blüten(aus)-lese] seiner vorzüglichsten Vokalsätze' geschaffen habe (Wolff, 1998).

Die drei Sätze des Kyrie mit den Gottesanufen 'Kyrie eleison - Christe eleison - Kyrie eleison", die wie schmerzliche Notschreie klangen, boten ein differenziertes musikalisches Geschehen an. Der Dirigent ließ hier nach den kräftigen akkordischen Chorrufen zu Anfang und dem einstimmenden Orchester-Largo die erste der beiden Chorfugen (in Moll) mit eindrucksvoll flehendem Gestus in ein leichteres, eher intim solistisches Mittelstück (in Dur): 'Christe eleison - Christus, erbarme dich' übergehen, auf das dann die zweite Kyrie-Fuge folgte. Es war kein Kontrast um seiner selbst willen oder um gefällige musikalische Abwechslung zu erzielen, sondern dieser Mittelsatz "Christe eleison" mit den zwei einfühlsamen Solostimmen Sabine Götz und Julia Spies wirkte wie vertrauensvolles Bitten von Gläubigen an den gnädigen Erlöser Christus, klanglich wohltuend und gleichzeitig den theologischen Hintergrund ausdrückend. Erlösungsgewissheit "in hellem Gegensatz zur trüben Stimmung des ernsten Kyrie" (Spitta) feierte dann der Gloria-Abschnitt'. In seinen neun Abschnitten wurden alle Vokal- und Instrumentalstimmen in verschiedenen Abschnitten solistisch verwendet. Schon dieser Umfang machte das "Gloria" als Hauptteil dieser Messe erkennbar. Wenn man nach Albert Schweitzer einen Wald nicht durch Beschreibung aller Bäume schildern müsse, so sei hier und im Folgenden auch beispielhaft und auswählend vorgegangen.

Der festlich erklingende fünfstimmige Anfangschor 'Gloria in excelsis Deo - Ehre sei Gott in der Höhe' in klaren Dur-Tonarten und nun auch mit Pauken, Trompeten und allen Holzbläsern (wie auch im mitreißenden Abschnittsschlusschor 'Cum sancto Spiritu') mündete nach prächtigem Orchestervorspiel ein in eine große Fuge mit besonders lang dahinrollenden Koloraturen, bei denen die Choristen sich zu bewähren hatten, um auch gut konturierend und wortverständlich zu singen. Dass dies so gut gelang, beruhte auch auf dem kleineren 'Kammerchor, der die Kerntruppe des großen 80-Personen-Chores bildete, eine Lösung, wie oft empfohlen (Pahlen), zur Bewältigung der für Interpreten so hohen bachschen Ansprüche (wie Fugenkonturierung, Koloraturenstabilisierung, sichere Einsätze). Die kontrastierende Absetzung hier des volksfestlichen Jubelchors "Gloria in excelsis" mit Pauken und Trompeten von den pastoralen, weihnachtlich gestimmten, besinn-licheren, koloraturreichen Einschüben: "Et in terra pax hominibus bonae voluntatis - Und auf Erden Friede und den Menschen seiner Gnade (seines Wohlwollens)" beeindruckte, lauten Jubel und ruhige Friedensstimmung deutlich differenzierend.

Unter den Arien des Gloriateils mit solistischer Violine, Flöte, Oboe oder Horn sei ausgewählt die für Sopran Sabine Götz und Tenor Daniel Schreiber, dazu virtuose Flötistin und Streicher über 'Gott und seinen eingeborenen [einzigen] Sohn': 'Domine Deus... Domine Fili unigenite Jesu'. In dem langen Duett von freundlicher Melodik verschränkten Sopran und Tenor deutlich kanonisch ihre Stimmen, ohne doch je einen richtigen Kanon zu bilden, was also mehr an ein sehr enges stimmliches Zusammengehören als an zwei getrennte Singstimmen denken ließ. Bach, ein Meister in der Umsetzung von Inhalt in Musik und theologisch hochgebildet (Spitta), spielte hier auf das athanasianische Grunddogma aller Christen an, dass Gottvater mit Sohn Jesus 'wesensgleich - homo-usios - consubstantialis' sei und nicht bloß "wesensähnlich - homoi-usios, wie die arianischen Gegner im heftigen Streit ums Jota (i) einst meinten. Diese Wesenseinheit wurde auch hier wie auch im Credo durch die Ausführenden deutlich gemacht.
Das Symbolum Nicaenum (Glaubenskennzeichen von Nicäa, d. h. das von Nicäa-Konstantinopel, 325 in Nicäa (nahe Konstantinopel, aber in Kleinasien) 325 beschlossen, 381 in Konstantinopel in endgültiger Fassung, ist Grundbekenntnis und einigendes Band aller Christen bis heute (v. Loewenich). Dieses Credo ist bei Bach eine in sich geschlossene .Komposition, bei der er auch eine Komponierweise des Zitierens älterer Stile (Gregorianik-Priestergesang, italienische Messen von Palestrina, + 1594) anwendete, woran Prof. Walter in seiner Einführung erinnerte. Das Credo mit den Glaubensartikeln als Anliegen aller Gläubigen ist damit in übertragenem Sinn auch das eines großen Chores. So sind sieben der neun Teile des Credos Chöre gegenüber nur zwei Sologesängen, dabei die beschwingte Arie mit Oboen und dem Bass Jensamann Hamann mit den vielen Wiederholungen und ausgedehnten Koloraturen zu 'una catholica et apostolica ecclesia". Das Zentrum des Credos wird von den Sologesängen und diese wiederum von je zwei Chören umrahmt. Das Zentrum selbst bildeten drei Chorsätze zu den zentralen Artikeln des Credos über Christus als den 'Mensch/Fleisch Gewordenen' (incarnatus), den 'Gekreuzigten' (cruci-fixus) und den, der 'auferstanden ist' (et resurrexit). Hier konnten beispielhaft wieder Ausführende und Dirigent die bei Bach jeweils musikalisch abgebildete Situation deutlich kenntlich machen., etwa im 'incarnatus est' das Wunder der Menschwerdung durch deutliche Hervorhebung der dieses Herabkommen des Göttlichen auf Erden symbolisierenden, absteigenden Melodielinie. Als erschütternde Totenklage um Christus erklang das 'crucifixus' mit seinem unerbittlich (ostinat) sich dreizehnmal wiederholenden und in Halbtönen (chromatisch) schmerzlich absteigenden Bassmotiv. In die absichtliche Pause nach der letzten Wiederholung ließ der Dirigent 'subito' mit vollem Orchesterklang den fünfstimmigen freudigen Ruf 'Et resurrexit' hineinbrechen, aus dem dann der Chor ein Fugato entwickelte, das den Jubel wegen des Siegs über den Tod mit ausschweifenden Koloraturen zu 'Resurrexit - Er ist auferstanden' eindrucksvoll in Tönen 'malte'.

Da Auswahl angesagt, soll trotz des besprechungswürdigen grandiosen Sanctus mit prachtvollem Orchestersatz und sechsstimmigem Chorteil samt anspruchsvoller Schlussfuge die direkte Besprechung enden, auch unter unbilliger Auslassung der Satzfolge von 'Osanna (doppelchörig zu acht Singstimmen und zu wiederholend), Benedictus, Agnus Dei, Dona nobis pacem (feierliche Friedensbitte)', welche für die Abendmahlsausteilung (sub communione) gedacht waren, allesamt Zweitverwendungen (Parodien), doch Bestverwendungen älterer Kompositionen Bachs, für die gilt: "Diese Sätze sind Edelsteine, die in eine neue Umgebung gebracht theils selber glänzender erscheinen, theils ein großartigeres Ganze kostbarer zu machen helfen" (Spitta).

Schließlich Blumen und begeisterter Beifall für "Johann Sebastian Bach", an den Dirigenten Achim Plagge, die unermüdlichen Choristen mit dem 'Favoritchor', das versiert musizierende Orchester samt Continuogruppe, die so koloraturgewandten Gesangssolisten und die Instrumentalvirtuosen, die mit Partien konfrontiert waren, denen gegenüber manche entsprechende Solokonzerte wohl Kinderspiel waren, und das für Einstudierung, Interpretation und Darbietung eines nicht nur 'durch seine Ausdehnung ungewöhnlichen Werkes', das 1818 bei einer ersten Ausgabenplanung in Zürich (Hans Georg Nägeli, 1818) vorgestellt war als "größtes musikalisches Kunstwerk aller Zeiten und Völker" und in dem die vier 'liturgischen Grundstoffe" einer Messe zeitlos gültig ausgebreitet sind: "das Sündenbewusstsein der Menschheit (Kyrie), Christi Erlösungswerk (Gloria), die davon ausgehende Kirche (Credo), das Gedächtnißmahl, in welchem diese ihre Vereinigung mit und in dem Stifter feiert (Sanctus und alles folgende)" (Spitta, 1880). Ob hier 'ergriffenes Schweigen' angemessenere Beifallskundgebung gewesen wäre nach dem Parádoxon 'Cum tacent, plaudunt - indem sie schweigen, applaudieren sie', mag jeder selbst entscheiden.

26.03.18

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